O tempo dirige a Berlinale.

KLEBER MENDONÇA FILHO
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A Berlinale completou este ano seu 60º aniversário exibindo interessantíssimo material de arquivo, deixando claro que o festival foi instrumento importante nas décadas da Guerra Fria. Talvez seja esse histórico que ainda dê ao Festival Internacional de Cinema de Berlim um certo sabor de democracia e uma tentativa de programar filmes de teor social e político, com a habitual demonstração de respeito por autores do mundo.
Essas quase duas semanas de cinema, espalhadas em dezenas de salas grandes de Berlim, de certa forma refletem a sensação geral que esta cidade inspira. Se o mundo é repleto de cidades ricas em cultura e arte, poucas têm a capacidade de inspirar o pensamento livre para as artes como Berlim, que durante tanto tempo viu-se dividida, e que agora parece agregar tudo.
É um festival de cinema encravado no meio de sítios históricos que nos lembram não apenas o que aconteceu aqui, mas que parece ainda guiar, através do passado, os caminhos para o futuro.
Com as principais salas localizadas entre o monumento em memória ao Holocausto e a antiga sede da Gestapo, a área é ainda cortada pelo fantasma desenhado no chão (em singelos paralelepípedos) do que uma vez foi o Muro, a Berlinale oferece certamente um grande diálogo entre as imagens do cinema e as imagens deixadas pelo passado.
Uma das imagens mais fortes da Berlinale este ano foi a do clássico Metropolis, de Fritz Lang, sendo projetado numa tela montada no Portão de Brandemburgo, outro marco da cidade. O filme foi restaurado a partir de uma cópia que se acreditava perdida e foi achada na Cinemateca de Buenos Aires em 2008.
Nas suas sete mostras distintas, críticos, gente de mercado e público tentam dar algum sentido ao excesso de filmes de todos os lugares e estilos. Curiosamente, vale observar que a produção alemã continua tímida como resultados na tela, embora a participação da Alemanha como espaço para produção esteja aumentando. O maior sucesso desse estímulo recente foi a fatia alemã em Bastardos inglórios, de Quentin Tarantino, indicado a oito Oscars.
Cofinanciado pelo fundo de incentivo ao cinema da cidade de Berlim (Berlin-Brandenburg GmbH), e filmado nos estúdios Babelsberg, nos arredores de Berlim, o sucesso mundial do filme foi transformado em marketing para Berlim, com camisas, suéteres, bonés e cartazes do filme vendidos no comércio da cidade.
Na quarta-feira passada, foi anunciado um acordo entre os estúdios Pinewood, em Londres, e os estúdios Hamburg e Adlershof numa joint-venture chamada Pinewood Studios Berlin Film Services. A revista Variety de quinta-feira descreveu os fundos alemães para coproduções estrangeiras como “generosos”, nas esferas regional e federal, resultando “na mais dinâmica região da Europa para a produção de cinema”.
E os filmes alemães? Embora a questão dos fundos de incentivo e coproduções garanta nacionalidade alemã a pelo menos três outros filmes em competição, são três os filmes que puderam ser considerados alemães na competição esse ano. E foi uma mostra bem fraca de uma filmografia que já nos deu Fassbinder, Wenders e Herzog.
Não deixa de ser curioso ver que a única vaia ouvida nas sessões da Berlinale foram para um drama histórico sobre o nazismo. Jud Suss – Film ohne gewissen (Judeu Suss – Ascensão e queda), de Oskar Roehler, narra, como num assistível especial para a TV, a história real e terrível de Ferdinand Marian, ator ariano que foi obrigado por Joseph Goebbels, à frente do cinema no 3º Reich, a aceitar o papel do mais abominável estereótipo do judeu, numa superprodução de propaganda nazista. Fica a dúvida: o público vaiou o filme ou o tema?
Se um segundo filme, Der rauber (O ladrão), de Benjamin Heisenberg, conquistou o respeito do público e da crítica, um terceiro foi um dos poucos vexames da seleção esse ano. Shahada, de Burhan Qurbani, crônica étnica sobre muçulmanos na Berlim contemporânea, lidando com um manual de problemas modernos, como aborto, homossexualismo e adultério. Esse subCrash berlinense é um projeto de jovem realizador, e ninguém sabe ao certo o que estava fazendo em espaço tão importante.
Vale dizer que, nas mostras paralelas, o cinema alemão pareceu relacionar-se bem com o seu passado. Além do evento que foi a apresentação de Metropolis, Berlim apresentou a cópia restaurada de um documento essencial para entender não apenas o elemento humano, mas a história dolorida da Alemanha: Nuremberg: its lesson for today, o documentário oficial do julgamento de 23 oficiais nazistas, exibido na Alemanha como parte do processo de desnazificação da Alemanha no pós-Guerra.
Por último, um relançamento pertinente, e não menos fascinante: a Fundação Fassbinder, dedicada a divulgar a obra de Rainer Werner Fassbinder, apresentou em duas sessões especiais a cópia nova de um dos seus filmes menos conhecidos, Welt am draht (1973), surpreendente por ser um filme de ficção científica sobre mundos virtuais criados por computador. É o presente.

O Assassino Dentro de Mim.

KLEBER MENDONÇA FILHO
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O realizador inglês Michael Winterbottom, cujas habilidades como cineasta espalham-se por todas as gamas, formatos e gêneros apresentou seu exercício em mitologia americana aplicada, The Killer Inside Me (O Assassino Dentro de Mim). Foi exibido hoje, no Festival de Berlim, o último filme apresentado em competição. A violência do filme gerou o tipo de reação comum em festivais de cinema, e que irá repetir-se nas salas, quando do seu lançamento. Espectadores levantando-se apressados em direção à saída de emergência.

Ambientado nos anos 50, no interior do Texas, é a história de um jovem xerife adjunto (Casey Affleck) que começa a despertar suspeitas sobre suas condutas depois que uma série de assassinatos passam a ocorrer na sua jurisdição, normalmente com pessoas com as quais ele esteve.

É uma história clássica de assassino por natureza na paisagem americana, e já há acusações de que The Killer Inside Me seja mais do mesmo. Talvez seja, considerando a freqüência desse sub-gênero nas imagens americanas.

De qualquer forma, essa história foi filmada por esse realizador inglês com certo fascínio, em em 35mm CinemaScope. Estão lá os enquadramentos clássicos da mitologia americana, o sotaque forte do Texas, a música, a violência.

O filme foi, em grande parte, mal recebido, talvez refletindo a natureza barata da literatura do autor Jim Thompson, cujo livro homônimo foi publicado em 1952. É um autor, e um livro da chamada ‘pulp fiction’, e o tratamento de Winterbottom nos pareceu totalmente adequado.

A carga mais pesada das imagens agressivas de The Killer Inside Me (com distribuição já garantida no Brasil) existe na violência contra mulheres, resultado de um personagem que, em parte, as adora, e, de outra maneira, quer destruí-las em arroubos assustadores de agressão e extermínio. E o faz com as mãos e os pés, para máximo contato físico. Curiosamente, com os homens, os atos de brutalidade são bem mais rápidos e certeiros, o que não deixa de ser um aspecto curioso da construção desse personagem.

Na coletiva de imprensa, uma jornalista levantou a questão sempre presente da sexualização do crime e da brutalidade, uma vez que as duas personagens femininas são interpretadas por estrelas sensuais como Jéssica Alba e Kate Hudson. Winterbottom também enfrentou a fúria básica dos mais sensíveis, e sua resposta foi a resposta padrão.

“A violência no cinema deve ser chocante. Acho questionável quando filmes mostram a violência como algo divertido, engraçado. Sobre misoginismo, é uma questão sempre complicada, já que a violência contra as mulheres é algo que faz parte da sociedade, e certamente faz parte da história desse personagem. Alem disso, meu filme deixa claro que este é um homem com sérios problemas, ele não é um modelo a seguir”.

Winterbottom, que já fez filmes tão díspares como A Festa Nunca Termina (2000), sobre a cena musical de Manchester, Nesse Mundo (2002, Urso de Ouro em Berlim) e Caminho Para Guantanamo, lembrou que seu primeiro longa metragem, O Beijo da Borboleta (1995) já marcava território temático semelhante, mas ambientado no norte da Inglaterra.

Em Berlim, ele quis deixar clara sua intenção de fazer um filme que fosse totalmente fiel ao livro, algo que beirasse o exercício de linguagem. “Isso não significa que tenha partido para procurar a imagem do cinema noir, mesmo que o livro tenha essa carga noir.

Um aspecto também levantado na coletiva foi a ausência de todo o elenco, em Berlim. Isso foi somado aos boatos, divulgados na première mundial do filme no Festival de Sundance de que Jéssica Alba teria abandonado a sessão na cena em que é vitimada.

“Isso não é verdade, Jessica havia visto o filme antes, foi a Sundance para apresenta-lo e não ficou para ver a sessão. Sobre a ausência dos outros, é uma pena, quando aceitamos o convite para vir a Berlim, prometemos que todos estariam aqui, portanto, podem imaginar como estamos chateados. De qualquer forma, Casey tem preferido não trabalhar em filmes, e já me considero sortudo de tê-lo tido no filme”.

Um melodrama totalmente do bem.

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Berlim foi feliz até para fechar, pois o ano dificilmente encontrará filme tão doce como o último trabalho do japonês Yoji Yamada, Otôto, título internacional About Her Brother (Sobre o Irmão Dela), escolhido como filme de encerramento. Fez dobradinha perfeita com o outro asiático que abriu o festival, o chinês premiado Tuan Yuan (Separados Juntos).

Exibido fora de competição, Otôto é um melodrama totalmente do bem sobre laços familiares testados pelo tempo e convenções sociais. Como pano de fundo, a forma muito particular (para nós estrangeiros) de como a vida na sociedade japonesa se desenrola.

O filme conta a história de mãe e filha, marido/pai já falecido, que convidam para o casamento da garota um tio que normalmente causa constrangimento pelo seu comportamento estridente. É um homem solitário e bom, que nunca teve muita sorte na vida.

Sua presença no casamento irá gerar tensão, mas são as descobertas posteriores desse tio/irmão que dão ao filme toda a sua beleza. Yamada saiu da cerimônia de encerramento com um troféu especial, a Berlinale Kamera. Um dos últimos planos do filme é um brinde proposto com vinho. Perfeito encerramento.

O cinema tratado como vinho.

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No início do festival, Werner Herzog mostrou-se curioso para descobrir se “esta seria uma safra vintage”, o cinema tratado como vinho. Não há exatamente uma resposta para isso, apenas os resultados do júri comandado por um dos grandes realizadores do cinema, cujos filmes, ao longo dos últimos 40 anos, têm provocado e estimulado a maneira como as imagens registram o elemento humano e o próprio mundo.

Ao final do festival, Herzog disse, “nenhum momento de amargura durante os trabalhos do júri”. Não era difícil suspeitar que ele talvez pudesse admirar o radicalismo de Caterpillar, de Koji Wakamatsu, vencedor do prêmio de Melhor Atriz (Shinobu Terajima). Ou enxergar algo do seu próprio cinema no filme russo Kak Ya Provel Etim Letom (Como Terminei o Verão), de Alexei Popogrebsky, sobre o isolamento radical de dois homens no círculo polar ártico.

No palco, o diretor Popogrebsky disse ter dado de presente para seu fotografo, Pavel Kostomarov, uma copia de O Homem Urso, do próprio Herzog, para que ele abrisse os olhos para a sua paixão (adquirida na filmagem) por ursos populares. Kostomarov ganhou prêmio técnico especial em reconhecimento ao extraordinário trabalho de câmera no filme, assim como os atores Gregory Dobrygin e Sergei Puskepalis dividiram o Urso de Prata na atuação masculina.

O mesmo tratamento de prêmio duplo foi dado ao romeno Eu Cand Vreau Sa Fluier, Fluier (Se Eu Quiser Assoviar, Eu Assovio), de Florian Serban, que ficou com o prêmio Alfred Bauer, que estimula novas perspectivas para o cinema, e o Grande Prêmio do Júri, na prática o segundo lugar.

É o primeiro filme de Serban e conta a história de um delinqüente que tenta lidar com o reformatório, dias antes de ser solto. Não tem o brilho de outros romenos recentes, mas tem precisão e a qualidade está lá.

Os dois ursos de prata continuam confirmando a máquina de ganhar prêmios dessa produção romena muito apreciada, onde a escrita é cheia de personalidade. Na competição de curtas metragens, a Romênia ainda ganhou Melhor Filme com Colivia (Gaiola), de Adrian Sitaru, outra observação afiada da vida.

O bom drama chinês Tuan Yuan (Separados Juntos), de Wang Quan’an, filme de abertura da Berlinale esse ano, ficou com melhor roteiro, escrito por Na Jim e Quan’an. O filme utiliza o passado recente da China para reiniciar uma antiga história de amor.

Os produtores de Polanski foram receber o troféu, um deles relatando que o cineasta teria dito que, mesmo se estivesse já livre, não teria ido à Berlinale. “Da última vez que fui receber um prêmio num festival de cinema, fui preso”, referência à sua captura na Suíça, em setembro, onde seria homenageado.

Polanski aguarda a solução de um processo iniciado nos EUA em 1977, de onde fugiu na época, que o acusa de manter relações sexuais com menor de idade. Nos perguntamos como será recebido pelo grande público The Ghost Writer, um empolgante thriller sem cenas de ação ou explosões... A vitória do filme de Polanski também foi lembrada como resultado dos investimentos na produção de cinema na própria Berlim, onde Polanski rodou seu filme.

No final das contas, Berlim 2010 deu uma levantada no nível. Nada de valorizar a tortura pré-desenhada de personagens, como no dinamarquês Submarino, de Thomas Vinterberg, um favorito dos colegas da critica. Nada de simpáticas dramédias de cara dura da Noruega (A Somewhat Gentle Man, de Hans Peter Moland), ou o cinema feminino que usa o bottom vistoso na lapela de “eu sou mulher” (o argentino Quebra Cabeças, de Natalia Smirnoffo bósnio Na Putu, de Jasmila Zbanic).

A melhor seleção de filmes na competição.

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Das quatro edições do Festival de Berlim que a reportagem do JC acompanhou, esta teve a melhor seleção de filmes na competição. Para combinar, uma premiação lúcida que, para conhecedores do universo do autor alemão Werner Herzog, é coerente. Escolheram a delicadeza do filme turco Bal (Mel), de Semih Kaplanoglu, e valorizaram novos talentos. Herzog e seus jurados ainda apoiaram Roman Polanski com Melhor Diretor não só por um bom novo filme, The Ghost Writer, mas, entende-se, pelo drama pessoal e controvertido pelo qual o mestre franco-polonês passa atualmente.

Na cerimônia de encerramento, sábado à noite, o diretor artístico da Berlinale, Dieter Koslick, anunciou feliz que, no ano em que comemorou seu aniversário de 60 anos, o Festival Internacional de Berlim superou-se em público.

Mais de 300 mil espectadores confirmam um festival que atende ao mercado, a mídia e, principalmente, o público, que lota dezenas de salas de grande porte, ao redor de Berlim, durante 12 dias. Aqui, brinca-se que as proporções gigantes da bilheteria na Berlinale são sempre estimuladas pelo inverno, o desse ano um dos mais fortes dos últimos anos. Com oito graus negativos na rua, a melhor coisa é ir ao cinema.

No mercado de Berlim.

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O bom título internacional de É Proibido Fumar, filme de Anna Muylaert, é Smoke Gets in Your Eyes, nome do clássico pop do The Platters, nos anos 60. Foi anunciado em Berlim que o filme terá comercialização administrada para o mercado estrangeiro pela Figa Films, de Los Angeles. O filme foi lançado no Brasil em dezembro último, e agora está no mercado de Berlim.

Libertação por parte de uma mulher.

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O outro filme dirigido por cineasta mulher é da Bósnia e Herzegovina. Na Putu (No Caminho), de Jasmila Zbanic (ganhadora do Urso de Ouro 2006 por Em Segredo). Como no argentino, há uma libertação por parte de uma mulher, mas aqui de fantasmas da história recente e sangrenta do país, tema também visitado no filme anterior.

A aeromoça Luna (Zrinka Cvitesic) vê seu companheiro desempregado se converter a uma forma radical de islamismo, levando-o a mudar completamente como pessoa. É o choque entre a Bósnia européia globalizada pós-conflitos dos anos 90 e as raízes dessa mesma cultura, que não parece ir embora. Nos dois filmes, ações afirmativas políticas de mulheres que decidem seus próprios caminhos. Que bom.

Dois filmes com ponto de vista feminino.

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Dois filmes com ponto de vista feminino passaram na competição, o melhor deles o argentino Rompecabezas (Quebra-cabeças), de Natalia Smirnoff. Muito envolvente, utiliza estrutura minimalista com resultados consideráveis. Maria Onetto, a mesma atriz tão bem utilizada por Lucrecia Martel em A Mulher Sem Cabeça, volta com um ar e uma postura não tão diferente. Interpreta uma dona de casa de Buenos Aires que descobre-se exímia montadora de quebra-cabeças.

Mãe de filhos homem crescidos, marido delicadamente machista, ela descobre na resolução peça a peça de imagens da cultura universal (Egito antigo e clássicos da pintura) uma energia que talvez estivesse faltando na sua vida. Isso aumenta depois que responde a um anúncio para que treine suas habilidades com um homem de meia idade rumo a um campeonato internacional. Uma das imagens do festival: ver essa mulher, sempre serena, não necessariamente infeliz, abrir um verdadeiro sorriso pelo simples fato de sentir-se bem consigo mesma.

É um filme de mulher sobre as conquistas necessárias de pequenas liberdades, cuidadosamente modulado pelas atuações super naturais e por um roteiro bem escrito. Salta aos olhos a capacidade que os argentinos têm de gerar filmes a partir do que parece ser pouca coisa, com grande confiança nos dramas humanos de boa qualidade e tom obviamente pessoal. Salta também aos olhos a influência de Martel não só em tentativas recentes do cinema brasileiro de curta e longa metragem, mas também nesse produto da própria Argentina.

Um destaque claro e evidente na competição.

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Depois de uma semana inteira com máximas de dois graus negativos, o termômetro passou hoje dos três positivos, começando a derreter o verdadeiro rinque de patinação no gelo no qual Berlim se transformou. Este é ido como um dos invernos mais fortes dos últimos 10 anos. E já chegando ao fim, persiste a sensação de que esta 60a edição da Berlinale tem qualidade geral respeitável, mas num todo sem filmes que desencadeiem reações de grande alegria.

Combinando o desconforto físico trazido pelo frio do lado de fora dos cinemas com o frio sentido na tela, há um destaque claro e evidente na competição que é o filme russo Kak Ya Provel Etim Letom (Como Terminei Meu Verão), do diretor Alexei Popogrebsky. Todo filmado no círculo polar ártico, na ponta extremo-leste do território russo, é a história de dois homens numa base de monitoração meteorológica isolada.

O mais velho (Grigory Dobrygin) é pai de família, e comunica-se com esposa e filho através de mensagens de celular enviadas por terceiros, na base de rádio, a centenas de quilômetros de distancia. O mais jovem é um estagiário (Sergei Puskepalis) que pegou o serviço para escrever uma monografia nesse exílio exótico. O filme se passa no verão do Círculo Polar Ártico, mas as temperaturas não parecem passar de zero grau.

A sensação de isolamento é espetacular, deixando o filme a alguns metros do cinema fantástico, onde lembranças de O Enigma do Outro Mundo (The Thing, 1982), de John Carpenter, são constantes. Trabalhos de fotografia (com a câmera digital Red) e som incríveis, provam que Popogrebsky é um nome a se observar.

O filme transforma-se em drama enervante num momento de ausência do homem mais velho. O estagiário recebe uma mensagem importante via rádio que, de forma não explicada via formas convencionais, ele não quer, ou não consegue passar para seu chefe, assumindo comportamento cada vez mais inusitado, como uma criança assustada. Seria a loucura do isolamento? Ou o peso da natureza sobre o homem, aspecto tão visto nas imagens russas de cinema?

Como Terminei Meu Verão tem a cotação mais alta no quadro da crítica, atualizado diariamente na revista inglesa Screen International, distribuída no festival. Uma leitura possível colocaria o filme bem próximo dos territórios distantes filmados no cinema de Werner Herzog, presidente do júri em Berlim.

O divertido Besouro.

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Além do documentário anglo-americano Lixo Extraordinário, a outra participação brasileira na Panorama foi Besouro, exibido terça-feira, filme de artes marciais já lançado nos cinemas do Brasil. A revista Hollywood Repórter publicou critica muito positiva do filme de Daniel Tikhomiroff assinada por Deborah Young. “O divertido Besouro é um tipo raro de filme de artes marciais com história envolvente e idéias sociais sendo expressas”.

Uma crônica muito bem observada.

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Surpresa boa na participação brasileira Bróder, de Jefferson D, exibido ontem na seleção Panorama, em estréia mundial no Festival de Berlim. Trata-se de uma crônica muito bem observada sobre três amigos da periferia de São Paulo, faixa etária 23 anos, numa breve reunião para comemorar o aniversário de um deles. Possibilidades de o filme cair em clichês são anuladas por uma honestidade notável do filme, claramente fruto de um universo social bem observado.

O perigo do clichê está bem mais presente na sinopse do que no que vemos projetado. A ambientação é a classe média baixa de São Paulo na já muito filmada topografia urbana das periferias brasileiras desenhadas por becos e vielas. É um ambiente repleto de possibilidades, uma delas o crime. Aqui, é também um espaço essencialmente familiar, algo muito bem estabelecido na primeira meia hora, onde uma feijoada de aniversário junta os amigos Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) e Pibe (Silvio Guindane).

Pibe saiu do bairro para criar filho com a esposa, Jaiminho joga futebol na Espanha, é milionário, e Macu, ainda na comunidade, lida com gente que pertence claramente ao lado sombrio da força. É claro que a matriz para esse tipo de narrativa é o Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973), de Martin Scorsese, e o Os Donos da Rua (Boyz’n’D’Hood, 1991), do John Singleton, mas Jefferson D dá ao cinema brasileiro um ponto de vista importante para esse tipo de material.

O trio de amigos divide não apenas a amizade, mas também (ex)namoradas, irmãs, primas, madrinhas e padrinhos. O catolicismo é abandonado para o protestantismo (numa cena muito bem ilustrada) e é quase possível sentir o cheiro do feijão no fogo. Aos poucos, os personagens são desenvolvidos de forma muito acima da media, com perfeita integração de Blat, Haagensen e Guindane), alem de uma participação muito boa de Cássia Kiss.

Curiosamente, a única nota falsa de Bróder é exatamente uma cena onde um personagem branco, da classe mais alta, é visto no seu ambiente. Esse empresario bebe champanhe com sua esposa loira de olhos azuis, num verde campo de golfe.

A segunda metade cai em rendimento, uma vez que Jefferson D parece precisar levar adiante a tese de que os caminhos para os jovens da periferia são, de fato, perigosos, algo arrematado num letreiro final que deveria ter sido arquivado como idéia. De qualquer forma, os desdobramentos são bem articulados, com os dois pés no chão de São Paulo, muito antes de Bróder revelar-se “um filme com uma mensagem”. Bem filmado e atuado, o que mais destaca-se no filme é o simples fato de ele ter coração.

Sair de um filme coçando a cabeça

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É sempre muito bom sair de um filme coçando a cabeça, acompanhado escada abaixo por um ponto de interrogação. Havia ocorrido um dia antes com o japonês Caterpillar, ontem foi a vez de Shekarchi (Caçador), filme iraniano (feito com dinheiro alemão) diferente de qualquer coisa já vista na filmografia do país. Também fica a pergunta do como um filme desse foi feito no país de Mahmoud Ahmadinejad.

Pois bem, temos um segurança, homem de família. Uma tragédia, resultado dos protestos de rua de um ano atrás, o deixa só. Ele pega um rifle e, como um caçador na natureza selvagem, mata, à distancia, dois policiais. É um filme cheio de raiva e desobediência civil, com uma visão humana e pessimista das instituições iranianas. A violência e mais próxima de um filme ocidental, mas ainda há uma economia à vista que esperamos sempre dos iranianos. Bom.

Uma janela para entendermos de perto conflitos ancestrais.

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Em Budrus, Julia Bacha filma em Mini-DV e com a câmera trêmula na mão uma rara instância onde um enfrentamento entre judeus e palestinos é guiado por uma idéia inicial de paz. O conflito surge do muro erguido por Israel para garantir mais segurança para o país, isolando-o dos territórios palestinos. O problema é que o muro não começa na linha fronteiriça de Israel, mas quilômetros dentro das terras palestinas, desenhado com aparente arrogancia.

Uma das localidades afetadas é a vila de Budrus, onde surge uma resistência pacífica, que usa a energia das mulheres e crianças para enfrentar a chegada de tratores que irão por abaixo oliveiras importantes culturalmente para a comunidade. Numa passagem extremamente significativa, a comunidade também mostra preocupação de que as crianças não enxerguem o muro da escola que os ensina noções de cidadania.

Não há qualquer dúvida sobre onde está o ponto de vista de Bacha. Ela consegue duas entrevistas importantes com membros do exército de Israel, que acreditam num tom sempre polido na força e na necessidade de limpar a área. Há uma escalada de tensões e, depois de ações prolongadas de mulheres e crianças, rapazes começam a jogar pedras. O filme cria uma situação tensa e não é difícil lembrar de Avatar, de James Cameron, onde o lado fraco enfrenta a estupidez bem equipada dos menos justos...

Informações indicam que as batalhas (com feridos, mas sem mortos) levaram Israel a redesenhar o mapa dos seus muros e cercas, uma vitória para os moradores, reinterpretada pelo comandante israelense como uma vitória de Israel, que assim quis que as coisas fossem. Budrus é mais uma janela para entendermos de perto conflitos ancestrais normalmente descritos de longe pela mídia, com o tipo de “imparcialidade” que gera ainda mais confusão.

Dois documentários poderosos

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Abandonando um pouco a seleção oficial, dois documentários poderosos, de realizadoras independentes, foram apresentados na seção Panorama. Ilustram linhas de tempo totalmente distintas para a história do povo de Israel, agregando novos valores aos arquivos de imagem dessa história, e também reprocessando-os.

Em A Film Unfinished (Um Filme Inacabado), de Yael Hersonski, a copia de trabalho de um filme nazista de propaganda rodado no Gueto de Varsóvia é revista, depois de décadas perdida nos arquivos. Em Budrus, a brasileira Julia Bacha (radicada nos EUA) registra o conflito entre moradores de uma vila nos territórios ocupados por Israel, que reagem pacificamente à construção injusta de um muro de segurança nas suas terras.

A peculiaridade dessa descoberta é investigar a natureza do cinema de registro como uma farsa, uma vez que as equipes de reportagem do 3o Reich foram enviadas para armar um relato parcialmente ficcional sobre a propagada natureza avarenta dos judeus.

Cerca de 500 mil judeus foram segregados no gueto, que a história revelou ter sido a última parada da grande maioria antes das deportações para campos de extermínio como Treblinka e Auschwitz.

Com farto material de takes “1”, “2” e “3”, cenas eram ensaiadas e repetidas para ilustrar o contraste entre os ricos e os pobres, a equipe trazia carne para frigoríficos vazios e dramatizava uma vida burguesa onde muitos morriam de fome.

A idéia de propaganda filmada é uma constante na produção de imagens desde o início do cinema, há mais de 100 anos, com destaque para o acervo de imagens da 2a. Guerra Mundial via americanos, soviéticos, ingleses e alemães.

O filme é inferior a um relato russo chamado Blockade (2005), de Sergei Loznitsa, montado com imagens recusadas na época pela máquina de propaganda da URSS, sobre a vida em São Petersburgo durante o cerco nazista. A jovem Hersonski, por exemplo, usa música dramática e reconstitui uma entrevista importante em cristalino formato de alta definição, criando choque indesejável com o material em película encontrado.

De qualquer forma, há no seu filme algo de verdadeiro e particularmente grotesco nessa análise de imagens encontradas proposta. Especialmente quando a realidade histórica é quebrada pela repetição imposta por um sentido ainda mais grotesco de ficção, a equipe nazista vista acidentalmente nas cenas que foram cortadas.

Boato tão interessante quanto inusitado.

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Há um boato tão interessante quanto inusitado correndo em Berlim sobre uma possível parceria entre Martin Scorsese, na cidade para divulgar A Ilha do Medo, e o dinamarquês Lars Von Trier. Segundo a revista inglesa Screen International, os dois teriam se encontrado na cidade no final de semana para discutir uma refilmagem de Taxi Driver, o clássico de Scorsese. O projeto seria parte de uma série proposta por Von Trier com base nos “filmes que me fizeram querer fazer filmes”. O produtor de Von Trier, Peter Aalbaek, não confirmou nem negou, e disse que um anuncio oficial será feito em breve. Rumores também apontam para a participação de Robert de Niro...

Um personagem que descobre-se morto.

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Toda vez que Martin Scorsese abre a boca, o assunto é o cinema e a ânsia que ele tem pelos filmes. Em coletivas de imprensa de festivais grandes como Berlim, cineastas geralmente negam referencias óbvias, projetam originalidade e um desligamento calculado do cinema no passado. Hoje em Berlim, para apresentar Shutter Island (fora de competição), Scorsese, mais uma vez, soava como um professor sem academicismos, falando sobre uma obra que tem na loucura suas cores principais.

Shutter Island (que estréia no Brasil 5 de março com o título A Ilha do Medo) é a história de um agente do FBI (Leonardo Di Caprio, na sua quarta colaboração com Scorsese) que investiga o desaparecimento de uma paciente num manicômio isolado numa ilha, na Baía de Boston, nos anos 50.

Esse personagem agressivo vai se perdendo cada vez mais dentro da ilha, e é acompanhado por um colega do FBI (Mark Ruffalo) e pela fotografia ostensiva do colaborador de longas datas de Scorsese (e recentemente Quentin Tarantino), Robert Richardson. Vale registrar que Richardson parece sempre tentar seqüestrar os filmes que ilumina com seus focos de luz branca e dura, o que está me causando um cansaço.

Mais do que uma marca, passa quase como uma mania não muito positiva, e isso tem marcado os filmes de Scorsese de uma forma que talvez não seja boa. É tão lugar comum quanto o uso de tracks dos Rolling Stones nas suas mixagens, ausentes aqui, imagino que por questões de anacronismo.

De qualquer forma, aos poucos, A Ilha do Medo leva o espectador a entrar num redemoinho de mistério onde passado e presente, sob clima ostensivo de um cinema clássico de gênero, são embaralhados. É nesse clima chuvoso, sob música do cinema noir de mistério, que Martin Scorsese nos dá uma jornada delirante pela psicologia dos traumas humanos.

Nem sempre o filme parece segurar a sua própria onda, uma vez que cenas inteiras arrastam-se imersas na insanidade da trama. No entanto, A Ilha do Medo termina juntando um esforço marcante de estilo por parte de Scorsese, um filme de gênero de um autor apaixonado pelos gêneros. Referencia mais óbvia aqui é Shock Corridor, de Fuller, mas lembranças de À Beira da Loucura (In The Mouth of Madness), de Carpenter, Bug, de Friedkin, ou mesmo Jacob’s Ladder*, de Adrian Lyne, são possíveis.

Como já andei escrevendo recentemente, A Ilha do Medo, assim como no The Ghost Writer de Polanski, ou Invictus de Eastwood (acrescente aí A Troca, Gran Torino, etc), ou As Ervas Daninhas, de Resnais, ou ainda no cinema dos últimos anos de Rohmer, há uma sensação refrescante de anacronismo, como se esses autores maduros estivessem criando bolhas especiais para que seus filmes existam de maneira sempre muito empolgante, e elegante.

Voltando. Uma conexão alemã do personagem de Di Caprio na trama parece ter feito um bom contato com a platéia de Berlim, embora qualquer tentativa de detalhar a história desse investigador nessa ilha possa estragar as descobertas do espectador que ainda verá o filme. À certa altura, vale dizer, é apresentada a informação de que “sonho” em alemão é “draum”, cuja origem é a palavra “trauma”.

“Creio que esse filme traz muito do que eu vivi como criança, crescendo nos EUA da Guerra Fria, nos anos 50, época onde o medo fazia parte de tudo. A aniquilação total podia acontecer a qualquer hora via guerra nuclear. Filmes como Vampiros de Almas (Invasion of the Body Snatchers), de Don Siegel, refletiam esse estado de coisas”.

Na coletiva de imprensa lotada (sobrei, vi no frio, no telão), estavam Di Caprio, que parece ter se tornado o ator pessoal de Scorsese na sua fase mais recente. Trabalhou em Gangues de Nova York, O Aviador e Os Infiltrados. “Me sinto feliz de poder trabalhar com alguém que me fez crescer através de seus filmes, começando por Táxi Driver”. O ator revelou que seu pai tem a mesma idade de Scorsese, nasceu no mesmo bairro de Nova York e foram à mesma escola. Confirma clima paternal entre ambos.

Estavam também presentes Ruffalo, Ben Kingsley e Michelle Williams. O elenco lembrou que Scorsese projetou filmes como Laura, de Otto Preminger, durante o processo de preparação. Di Caprio também revelou a importância de observar o trabalho de James Stewart em Vertigo – Um Corpo Que Cai, de Alfred Hitchcock, outra referencia clara.

Cobrado por um jornalista se ainda faria filmes de gangster, o maestro do cinema americano disse que “filmes como Os Bons Companheiros e Cassino foram experiências pessoais de narrativa, onde queria trabalhar com narrações em off. Tiveram seu tempo e seu espaço. De qualquer forma, há um projeto que estou discutindo com Robert de Niro, que seria sobre homens já velhos, relembrando o passado no crime”.

*Não é spoiler. A trama desse filme nada tem a ver com um personagem que descobre-se morto.

O cinema está em alta na Alemanha

KLEBER MENDONÇA FILHO
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A Agencia Alemã de Cinema divulgou ontem que o cinema está em alta na Alemanha, com alta de 13.1% na venda de ingressos. 146.3 milhões de alemães foram às salas do país em 2009, entusiasmo que percebemos nas filas gigantescas da Berlinale que enchem as maiores salas de multiplex que eu já vi. Os números do ano passado geraram 976 milhões de euros. O cinema alemão teve ocupação de 27.4% no mercado, numero excelente frente ao poderio hollywoodiano. Para se ter uma idéia, segundo dados do www.filmeb.com.br, o Brasil vendeu, ano passado, 112 milhões de ingressos, com bilheteria de R$ 970 milhões. O cinema brasileiro teve fatia de 14.2% no mercado.

Sensibilidade e a alegria sem cintos de segurança.

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Outro destaque curioso apareceu na competição, a produção indiana My Name is Khan, de Karan Johar. Pode ser rudemente descrito como um Rain Man indiano, filmado nos EUA, com a sensibilidade e a alegria sem cintos de segurança do cinema que entendemos como sendo “bollywood”. Ou seja, é tudo cinco ou seis notas acima da realidade, da câmera excitada à música ansiosa.

Shah Rukh Khan, espécie de Tom Cruise da Índia, grande astro, interpreta um homem muçulmano portador de um tipo de autismo – síndrome de Asperger – e é preso nos EUA por “ter comportamento suspeito”. Isso vem, claro, da paranóia pós-11 de setembro.

Ele apaixona-se por indiana de outra etnia (Kajol Devgan, linda), cabeleireira em São Francisco da Califórnia. O filme vai lhe conquistando ao mesmo tempo em que o espectador ocidental precisa fazer seus ajustes. Tudo passa como uma enlouquecida novela, tecnicamente impecável, e de mensagem política muito capaz de agradar o júri de Werner Herzog.

Uma espécie de versão russa de Priscilla.

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Fomos dar uma olhada em Veselchaki, de Felix Mikhailov, o filme de abertura da paralela Panorama, provavelmente a mostra mais gay de todos os grandes festivais de cinema do mundo. O que impressiona na Panorama é que, oficialmente, não é uma mostra gay, mas os gostos do curador Wieland Speck são amplamente conhecidos. O que seria de Berlim se Speck gostasse de futebol, ou de tratores? A Panorama esse ano ainda anuncia o multi-filme Fucking Different São Paulo, sobre pansexualidade em Sampa. Veremos.

Veselchaki foi apresentado por Speck como “uma espécie de versão russa de Priscilla – a Rainha dos Deserto”. Para além da curiosidade de ver um travesti fazendo Carmen Miranda e Tico-Tico no Fubá em russo, teme-se que o valor do filme seja muito mais regional do que cinematográfico.

Esse filme de gueto é afirmativo e poderá ser um marco na sociedade pós-soviética, onde, sabe-se, o homossexualismo ainda é tratado com um estranhamento espetacular. No mais, são os dramas de um pequeno grupo de amigos, tentando proteger-se atrás de plumas, paetês e Gloria Gaynor (toca I Will Survive) de um mundo frio e hostil.

Liberalzinho, bem intencionado.

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Curiosamente, a palavra escrita é, de certa forma, a estrela de um outro filme exibido hoje em competição, Howl, produção americana de Rob Epstein e Jeffrey Friedman. Eles fizeram The Celluloid Closet, sobre a imagem do homossexualismo no cinema. Howl abriu o Festival de Sundance, há algumas semanas.

Totalmente apaixonado pelo poeta da geração Beat Alen Grinsberg, Howl ilustra a vida de Grinsberg e sua obra máxima, publicado como Howl and Other Poems, a partir de um processo na justiça de 1957. Tentaram banir o poema tendo como base a interpretação de que seria indecente e, mais estranho ainda, "de que não seria literatura".

Documentaristas, Epstein e Friedman adentram a ficção incertos. Usam o ator James Franco (Homem Aranha, Milk) como Grinsberg nas dramatizações, uma vez que imagens de Grinsberg são raras. Tomaram também a decisão questionável de tentar ilustrar Howl, um fluxo de consciência expressivo, lido em voz alta por Franco num longo sarau, com imagens de uma animação não muito inspirada, com jeito de sobras da revista Heavy Metal.

Ironicamente, no tribunal, o promotor público (David Strathairn) pede que um especialista em literatura explique o significado de algumas passagens, para o qual o especialista responde: “não é possível transformar poesia em prosa. É por isso que chama-se poesia”. A afirmação parece entrar em choque com o próprio filme.

No geral, Howl tem o aspecto e o tom dessa praga que convencionou-se a associar com tudo que vem de Sundance dentro de uma idéia de cinema americano independente. Liberalzinho, bem intencionado, mas, finalmente, não muito bom.

Grande ausência em Berlim

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A grande ausência em Berlim esse ano é a de Roman Polanski, 76 anos. Ele perdeu a estréia mundial do seu novo filme, o ótimo Ghost Writer, exibido hoje em competição, com Ewan McGregor e Pierce Brosnan. Polanski está em prisão domiciliar no seu chalé, na Suíça, por questões judiciais pendentes desde 1978, nos EUA, quando foi acusado formalmente de manter relações sexuais com garota de 13 anos de idade. Aguarda decisão da justiça sobre uma possível extradição, numa batalha legal que ainda deverá render muito Os problemas de Polanski foram esmiuçados no documentário inédito no Brasil Roman Polanski: Wanted and Desired (Procurado e Desejado), da realizadora Marina Zenovich, olhar informativo (e generoso) para com o realizador de Repulsa ao Sexo (exibido aqui na retrospectiva especial dos 60 anos da Berlinale, esta semana), O Bebê de Rosemary e O Pianista. Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Olivia Williams e equipe falaram o óbvio sobre a ausência de Polanski, enfim, de que é lamentável. Não é difícil enxergar paralelos entre Polanski e as tensões de um personagem chave de Ghost Writer, um ex-primeiro ministro britânico (Brosnan) exilado numa belíssima casa de praia nos EUA. Enfrenta acusações sobre manobras ilegais que levaram a Inglaterra à guerra no oriente médio. Há aí um segundo e espetacular paralelo real, com o ex-primeiro ministro britânico Tony Blair. Ele enfrenta atualmente o mesmo tipo de acusação em relação à participação da Inglaterra na Guerra do Iraque, em alianças escusas com os EUA de George W. Bush. Na coletiva de imprensa, o escritor e roteirista Robert Harris explicou que o texto foi escrito em 2007, mas que, ao longo dos últimos três anos, viu os fatos transformarem seu livro (e, agora, o filme) “num quase documentário”. Há pressão cada vez mais forte para que Blair seja levado ao tribunal de Haia, em especial por ter mentido, ao lado de Bush, sobre as armas de destruição em massa inexistentes de Sadam Hussein. No filme, um “escritor fantasma” (McGregor) é contratado para escrever a autobiografia desse ex-primeiro ministro, substituindo um outro escritor que morreu misteriosamente, fato estabelecido numa cena de abertura muito eficaz, a bordo de um ferry. Com estilo clássico cristalino, Polanski faz o espectador assumir o ponto de vista desse jovem escritor, entrando num mundo que ele não conhece. A sua viagem entre Londres e Martha’s Vineyeard (litoral nordeste dos EUA, mas filmado no norte da Alemanha e em estúdio, em Berlim) é detalhada realisticamente, com trocas de avião, carro e ferry boat. É tudo ágil e sempre instigante como entretenimento, facilmente associável ao cinema de Alfred Hitchcock, algo que um outro filme de Polanski, Busca Fernética (1988), já lembrava. Também não é difícil imaginar Cary Grant no papel de McGregor. Ghost Writer é mais um exemplar de um cinema moderno feito por realizador maduro, dotado do tipo de qualidade que não associamos às narrativas da pressa nos filmes de mercado. Tem um outro timbre. Não é difícil lembrar de Clint Eastwood ou Alain Resnais durante esse novo Polanski, autores maduros que, às suas maneiras pessoais, nos dão filmes, e jeitos de filmar, que terminam fazendo a diferença. Talvez isso venha de parecerem ligeiramente deslocados no quadro geral do cinema. Observamos com interesse que em Ghost Writer, lançado em 2010, a peça principal que move a trama (o ‘McGuffin’ hitchcockiano) não é uma imagem, um disco digital ou um arquivo de computador, mas a palavra escrita na forma de um livro. De fato, são palavras impressas em papel que encerram o filme, a palavra como imagem assinatura.

Uma produção chinesa correta

KLEBER MENDONÇA FILHO
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CHINA – Na Berlim gélida desses dias (quatro negativos diurante o dia, mais neve), o filme de abertura hoje foi uma produção chinesa correta chamada Tuan Yuan (Juntos à Parte), do diretor Wang Quan’an, ganhador do Urso de Ouro 2007 em Berlim por O Casamento de Tuya, só exibido no Brasil em festivais. Fala sobre um casal que, depois de 50 anos separados, voltam a estar juntos, a família da mulher, e especialmente seu marido, tentando entender que ela talvez precise retomar a antiga relação depois de décadas num casamento sem paixão.

A história da China e seu conflito histórico com Taiwan é a base da história, uma vez que milhares de famílias foram separadas no final dos anos 40. Quan’an toca nos temas recorrentes do cinema moderno chinês, o crescimento físico do pais, visível nas construções constantes, na destruição da arquitetura (e de um estilo de vida) do passado. De alguma forma, mostra que o mundo novo tem suas próprias formas de continuar separando as pessoas, já que a nova geração continua lidando com os mesmos temas.

Numa cena, o casal que se reúne visita um antigo quarto, num velho hotel, que significa muito para ambos, e o filme sugere uma continuação imaginária de Amor à Flor da Pele (In The Mood For Love, 2000), de Wong Kar Wai. Escolha discreta para abrir os 60 anos de um festival com a importância de Berlim, mas, de qualquer forma, um filme delicadamente caloroso para receber o público em dias tão frios.

Um filme bom é sempre um enigma

KLEBER MENDONÇA FILHO
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BERLIM - “O que nos leva a achar um filme bom é sempre um enigma. A verdade que vem brilhando lá do fundo talvez seja um caminho”, refletiu um dos grandes realizadores do cinema contemporâneo, o alemão Werner Herzog, presidente do júri da 60a edição do Festival Internacional de Berlim, aberto hoje. Seu último filme, Vicio Frenético, ainda está nas salas de cinema do mundo. Herzog lembrou da sua primeira vez em Berlim com um filme – Lebenszeichen (1968), que levou o Urso de Prata.

Herzog apareceu na manhã de hoje acompanhado dos demais colegas do júri – as atrizes Renee Zellwegger, Yu Nan, Cornelia Froboess,a cineasta Francesa Comencini, o produtor José Maria Morales e o escritor Nuruddin Farah), participou de coletiva de imprensa.

“Para mim, é ainda mais especial estar aqui, pois naquela época, a minha geração achava o festival muito fechado, chegamos a alugar uma sala para promover essa abertura. E hoje, vejo que Berlim é exatamente o que queríamos, um festival aberto, para todos”, disse Herzog.

Questionados sobre novos caminhos para evitar que o mercado de cinema exista apenas para produtos de grande porte, achatando filmes importantes de tamanho menor, Herzog falou com sua franqueza peculiar sobre seu próprio Vicio Frenético:

“Às vezes, os produtores ganham dinheiro antes mesmo de começar a filmar, portanto eles decidem enterrar um filme. Vicio Frenético ia direto para o mercado de DVD, só não foi porque as reações da crítica foram excelentes, e o filme teve uma oportunidade nas salas. Filmes não entram em combustão espontânea, eles ficam com a gente. Inicialmente, ninguém queria ver Aguirre – a Cólera dos Deuses, mas ele foi descoberto em Paris, onde ficou em cartaz por mais de dois anos”.

Herzog falou da sua “rogue film school”, projeto provocador de escola de cinema que tem angariado seguidores no mundo do cinema. “Não é uma escola de cinema, mas um circo, um jeito de fazer guerrilha, uma maneira diferente de viver. Ela já aconteceu em Los Angeles, mas pode acontecer num subúrbio de Berlim, não importa. O que importa é o incrível interesse que temos percebido de muita gente talentosa ue quer fazer cinema. Há uma avalanche de talento por aí a fora”.

Essas coletivas são geralmente burocráticas, mas não há como não sair do recinto com a sensação de que o cinema em Berlim estará em boas mãos.

60ª edição da Berlinale

KLEBER MENDONÇA FILHO
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Com o aviso amigo da assessoria de imprensa de que sapatos resistentes e roupas quentes devem ser trazidos para Berlim, começa hoje a 60a edição da Berlinale – Festival Internacional de Cinema de Berlim. A previsão para toda a primeira semana é de temperaturas abaixo de zero com neve, mas também espera-se a primeira leva 2010 de filmes que irão mexer com o mundo do cinema. Dos novos trabalhos de mestres estabelecidos como Roman Polanski e Martin Scorsese à versão restaurada do clássico alemão Metropolis, de Fritz Lang, e novidades de filmografias de todo o mundo, Berlim promete uma seleção abrangente do cinema feito hoje.

A produção brasileira participa com o filme inédito Bróder (SP), de Jefferson D, e o já lançado nos cinemas Besouro, aventura brasileira de artes marciais realizada por João Daniel Tikhomikoff. Ambos foram selecionados para a seção Panorama, paralela de prestígio onde, há três anos, Deserto Feliz, de Paulo Caldas, estreou.

Bróder tem no elenco Caio Blat, Jonathan Haagensen, Silvio Guindane, Cássia Kiss e Ailton Graça. A sinopse indica um encontro de amigos na periferia, onde lealdades são testadas à base da realidade violenta do lugar.

O Brasil participa ainda com a versão nacional da série “Fucking Different...”, que já há alguns anos tem lugar cativo na programação da Panorama, mostra que não esconde sua militância pelo cinema gay. Fucking Different São Paulo (a série já teve Nova York, Berlim e Telaviv em anos anteriores) traz uma série de filmes realizados na capital paulista por realizadores como Joana Galvão, Monica Palazzo, Max Julien, Ricky Mastro, René Guerra e Silvia Lourenço.

Amanhã, será exibido em sessão especial o clássico Metropolis (1927), restaurado recentemente a partir de uma copia dada como perdida encontrada na cinemateca de Buenos Aires, há dois anos. O filme, uma das maiores super produções alemãs do período pré-nazista, e um dos filmes mais influentes da história do cinema, terá sessões acompanhadas por orquestra na clássica sala Friedrichstadtpalast, e ainda uma sessão a céu aberto para o público no Portão de Brandemburgo, amanhã à noite. Com previsão de dez graus abaixo de zero para esta sexta, resta saber se esta sessão será mantida.

Na competição e seleção oficial, Berlim esse ano preparou um conjunto de filmes que inspira mais curiosidade do que certezas. Martin Scorsese traz para a cidade A Ilha do Medo (Shutter Island), sua quarta colaboração com Leonardo DiCaprio (Gangues de Nova York, O Aviador, Os Infiltrados). Trata-se de um thriller sobre agente do FBI que irá investigar crime num manicômio localizado na sombria ilha titular. Passa fora de competição.

Outro destaque fora de competição é o primeiro filme do artista inglês Banksy, cujo trabalho tornou-se conhecido por ter como principal conceito de galeria a rua, seja em Londres, nas paredes da Palestina ou na Nova Orleans pós-furacão Katrina.

Roman Polanski, que enfrenta momento difícil da sua vida pessoal, em prisão domiciliar na Suíça por causa de pendência histórica com a justiça americana por acusação de ter mantido relações sexuais com garota menor de idade nos anos 70, não estará em Berlim para ver a estréia do seu novo filme. The Ghost Writer, com Ewan McGregor, Kim Cattral e Pierce Brosnan, sobre escritor contratado para escrever as memórias de um ex-primeiro ministro britânico. O filme está em competição.

O já admirado diretor americano Noah Baumbach (A Lula e a Baleia) apresenta Greenberg, juntando-se a dois outros realizadores que chamam a atenção no circuito internacional. O dinamarquês Thomas Vinterberg (Festa de Família) mostra Submarino e o inglês Michael Winterbottom (ganhador do Urso de Ouro em Berlim 2002 por Nesse Mundo) concorre com The Killer Inside Me.

O filme de abertura hoje é o chinês Tuan Yuan, de Wang Quan'an, outro ganhador do Urso de Ouro (em 2007, por O Casamento de Tuya), e o festival guarda para o seu encerramento o japonês Otouto, de Yoji Yamada.

A Berlinale que não está sob os holofotes

KLEBER MENDONÇA FILHO
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A 59a edição da Berlinale, Festival Internacional de Cinema de Berlim, encerrou no sábado, dia 14 de fevereiro, sob uma frente fria que trouxe neve para a fascinante cidade de Berlim. Para o visitante credenciado (20 mil credenciados de 136 países, segundo a organização), e no meu caso, como jornalista e crítico, os 383 filmes exibidos em 1238 sessões frequentemente se transformam numa série de escolhas difíceis que precisam ser feitas, especialmente pelo fato de os spotlights estarem quase sempre na mostra competitiva que leva ao Urso de Ouro.

Nesta terceira experiência profissional na Berlinale, me chamou a atenção como o festival revelou-se diferente pelo fato de eu finalmente me livrar algumas vezes da competição em direção à mostra mais alternativa Forum, ou à mostra fora de competição Berlinale Special, esse ano dedicada a novos filmes de velhos mestres. Foi lá que algumas belas descobertas foram feitas, como o filme belga Double Take (Forum), de Johannes Grimonprez, ou Peculiaridades de uma Rapariga Loira (Berlinale Special), de Manoel de Oliveira.

Numa perspectiva de cinema alemão, o Festival abriu com The International, que o cineasta alemão Tom Tykwer dirigiu com equipe alemã para a Sony Columbia Pictures, não muito bem recebido, mas cujo tema (bancos internacionais como fonte de problemas para o mundo) mostrou-se perfeitamente em sintonia com o clima atual da economia. Alle Anderen, da jovem realizadora Maren Ade, foi bem recebido em Berlim, e ficou com o Urso de Prata (dividido com o uruguaio Gigante).

Essa redescoberta da Berlinale me mostrou um festival enorme, frequentado por cerca de 270 mil espectadores e que movimenta a cidade como um todo, em dezenas de salas com perfeitas condições técnicas de som e imagem. O que mais impressiona é que eu não fui a uma única sessão que não estivesse lotada, inclusive nas sessões da Retrospecktive 70mm - Bigger Than Life, que atraiu admiradores saudosos de inúmeros países para ver filmes projetados no clássico formato 70mm no Cine Star 8 (enorme sala de multiplex no Sony Center, em Potsdamer Platz) e no maravilhoso Kino International (Karl Marx Ale), sala de design comunista na Berlim Oriental onde os principais filmes do bloco soviético estreavam nos anos 60, 70 e 80.

Berlinale premia a ideia de latinidade

Foram entregues na noite gelada de sábado os prêmios da 59ª Edição do Festival de Berlim. A cerimônia, realizada, no Berlinale Palast, em Potsdamer Platz, definiu como grande vencedor do Urso de Ouro de Melhor Filme peruano La teta asustada, da diretora Claudia Llosa, narrativa marcada pelo realismo fantástico latino-americano. É o segundo Urso de Ouro consecutivo para o cinema latino-americano, o brasileiro Tropa de Elite venceu ano passado. Llosa dedicou o prêmio ao Peru. Outro grande destaque da noite foi a tripla premiação de Gigante, filme uruguaio de Adrian Biniez.

Os resultados de Berlim ano passado e agora soam como enigmáticas finais da Copa América. Brasil (com Tropa de Elite) e México (com o microdrama de risos discretos Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke). Este ano, Uruguai e Peru. Representam o reconhecimento artístico via um dos principais festivais internacionais de cinema do mundo para uma produção local que, juntando os quatro filmes, soam especialmente pré-moldadas como cinema, e que seguem caminhos já bem gastos por esse mesmo cinema.

Se Tropa de Elite reveste o filme de favela com estética moderna de filme de ação hollywoodiano, Lake Tahoe e Gigante fazem arte da escola de world cinema lacônico e cheio de boas intenções, ganhador frequente de prêmios ecumênicos. La teta asustada, por sua vez, entra no nicho muito bem aceito de “realismo fantástico” latino.

O simpático Gigante, por exemplo, sobre um segurança de supermercado que apaixona-se pela garota da limpeza, ficou com Melhor Primeiro Longa e Troféu Alfred Bauer, dedicado a “filmes que abrem novas perspectivas na arte do cinema”. Muito longe de ser ruim, Gigante, de qualquer forma, revela-se uma historinha pueril de amor entre um ogro e uma garota, com final especialmente decepcionante, ou, talvez, a verdadeira revelação dos interesses do filme, que parecem voar baixo.

O filme de Biniez ilustra bem os caminhos tomados (e premiados) por esse quarteto de filmes. É correto, parece ter sido feito com grande cuidado a partir de manuais de realização, por alunos atentos à carpintaria. Faltam-lhes, no entanto, alma.

VETERANOS
Curiosamente, o prêmio Alfred Bauer foi dividido com o mestre polonês Andrzej Wajda (Canal, Homem de Ferro). Com mais de 60 anos de cinema, apresentou, em Berlim, Tatarak, relato pessoal sobre a perda, claramente a obra de um cineasta maduro que passa a sua vida a limpo.
Berlim terminou juntando uma mostra praticamente paralela de cineastas veteranos com suas obras novinhas em folha, dos quais o filme de Costa-Gavras talvez seja, de longe, o mais fraco e frustrantemente convencional. Na maioria dos casos, em tratando-se desses realizadores mais velhos, o espectador precisa ajustar-se à quantidade de alma em cena, e perceber a permanência curiosa de estilos de filmar que só poderiam ser descritos como “velha escola”, motivo de grande quantidade de resmungos nas platéias.

A francesa Catherine Breillat, ainda debilitada e andando com auxílio de bengala por causa de um derrame, há dois anos, mostrou na Panorama sua reinterpretação da história do Barba Azul. Interessante o tempo inteiro, o filme passa como uma fábula infantil adequadamente terrível sobre a alma feminina.

O grego Theo Angelopoulos chuta o pau da barraca sem medo de ser feliz com The dust of time, um filme de arte do tipo que passa no inferno dotado do aspecto positivo de ser um filme singular, certamente de ninguém mais do que de Angelopoulos. Sem medo de quebrar suas gruas, o grego acredita na grandiloquência de uma mise-en-scéne solene para falar sobre o peso da história na Europa, num período que cobre 50 anos. Alguns espectadores poderão protestar indo embora, mas o dinheiro do ingresso pelo menos está projetado na tela e no desconforto geral de Willem Dafoe, num elenco também composto por Bruno Ganz e Irene Jacob.

Se Claude Chabrol continua mantendo o nível com o seu novo policial farsesco Bellamy (passados alguns dias, pode-se dizer que seria um “filme menor” do mestre), o grande mistério do atual cinema chama-se Manoel de Oliveira. A piada em Berlim, dos muitos que se encantaram com seu novo filme, Singularidades de uma rapariga loira, eu incluído, é que trata-se do Curioso Caso de Manoel de Oliveira, o cineasta de 100 anos que mostra-se mais leve e jovem a cada filme. Peculiar, com certeza.

Um Costa-Gavras menor no encerramento da Berlinale

KLEBER MENDONÇA FILHO
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Eden a l"Ouest foi o filme de encerramento do Festival de Berlim 2009, exibido em sessão de gala na noite de sábado. É o mais novo filme do cineasta greco-francês Costa-Gavras, ganhador da Palma de Ouro de Cannes em 1982 por Desaparecido – um grande mistério (Missing). Na coletiva de imprensa, Gavras confirmou à reportagem do Jornal do Commercio que estará no Recife em abril, quando Eden à l’Ouest (O Édem é o Oeste) irá abrir a próxima edição do Cine PE. O filme teve sua estreia internacional na Berlinale.

Como todos os outros autores maduros cujos novos trabalhos tiveram estreias mundiais em Berlim ao longo das últimas duas semanas (o francês Claude Chabrol, o grego Theo Angelopoulos, o português Manoel de Oliveira), Gavras mostrou seu filme novo longe da competição, onde esteve pela última vez em 2002 com o fraco drama sobre o Holocausto e a Igreja Católica, Amém. Na noite de sábado, a Berlinale parabenizou Gavras pelos seus 76 anos, comemorados quinta-feira. Ele foi também presidente do júri ano passado, responsável pelo Urso de Ouro de Tropa de Elite.

Sobre os filmes de autores maduros exibidos em Berlim, Eden a l"Ouest tem um ritmo em alta rotação para narrar a história de Elias (o ator italiano Riccardo Scamarcio), um jovem imigrante que vai dar numa praia da costa europeia depois de viagem difícil no porão de um navio cargueiro. Elias representa os milhares de imigrantes que chegam ao mundo rico sem uma identidade definida e de forma ilegal, à procura de uma vida melhor, um dos temas mais filmados do cinema europeu atualmente.

O material de imprensa do filme nos informa que há semelhanças com a Odisséia, de Homero, inclusive com o início da aventura no Mar Egeu. Elias, que pula do navio antes da abordagem da guarda costeira grega, vê-se preso num resort onde as classes mais ricas pagam por estadias higiênicas, distantes do mundo real, confirmando o tom de fábula do filme, repleto de simbolismos encaixados pelo roteiro de Gavras e Jean Claude Grumberg.

Inicialmente, a interpretação de Gavras sugere que esse clube (chamado Édem) seria um reflexo da própria Europa. Os ricos ali hospedados são egoístas e insensíveis, e querem explorar Elias em diversos níveis, inclusive sexualmente. Passada a primeira meia hora, o filme efetivamente toma as estradas do continente em direção a Paris, que Elias acredita ser a resposta para todos os seus problemas. Paris é também a promessa de um mágico, prova de que algumas metáforas escolhidas não têm tanta qualidade.

Gavras sempre foi bem sucedido ao longo da sua carreira com thrillers políticos ágeis, mas em Eden a l"Ouest ele parece bater alguns recordes de velocidade. Elias, composto como uma versão do bom selvagem, algo lamentável num filme sobre imigrantes, corre e se esconde durante a totalidade das duas horas de projeção, quando o espectador passa a ter a sensação de estar vendo uma bola batendo pra lá e para cá dentro de um fliperama.

Cada situação, algumas com não mais do que 30 segundos, também não parecem se sustentar bem. Lembranças de Depois de horas, de Martin Scorsese (onde um personagem vê-se fugindo freneticamente da noite de Nova Iorque) sublinha o quão menor esse filme de Gavras é.
Outra coisa que chama a atenção é o fato de Gavras sempre ter trabalhado personagens que agem contra alguma coisa. No caso de Elias, ele é apenas um boneco passivo, e outra vez esta não deve ser uma imagem a ser apreciada dos pobres imigrantes. Aos 76 anos, Gavras fez um filme de subversão zero.

COLETIVA
Exibido numa Berlinale já esvaziada, no sábado, Eden a l"Ouest foi, mesmo assim, relativamente bem recebido. Gavras, mesmo assim, sentiu críticas negativas no contato com os jornalistas, como uma colega francesa que perguntou com discreta irritação, “por que seu personagem é tão ingênuo?” O diretor e co-roteirista não acredita que ele é ingênuo, mas que é um otimista, e citou Cândido, de Voltaire, como referência.

Perguntamos sobre a idéia do clube fechado como metáfora da Europa, e Gavras respondeu que, de fato, a idéia original seria ambientar o filme inteiro no Édem, mas que logo perceberam que o resort nada mais é do que uma bolha onde as pessoas passam poucos dias”.

KLEBER MENDONÇA FILHO
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A principal participação brasileira no Festival de Berlim 2009 é o documentário Garapa, de José Padilha, exibido na mostra paralela Panorama Dokumente. Padilha, claro, volta ao festival que, ano passado, concedeu o Urso de Ouro ao horroroso Tropa de Elite, seu filme anterior, e sua primeira incursão na ficção. De volta ao relato documental (surgiu em 2002 com o riquíssimo Ônibus 174), Padilha provavelmente irá provocar debates outra vez com seu filme novo, que usa o cinema para apresentar um retrato literal, letra por letra, da fome, utilizando como personagens registrados três famílias cearenses do interior, vivendo em condições sub-humanas que a câmera intimista mostra em detalhe e em preto e branco.

O filme abre com uma citação a Josué de Castro, que reflete sobre a existência de duas fomes: a ausência de comida que leva o organismo a definhar, e à fome constante composta pela má alimentação que levará, de outra forma, ao colapso do organismo a longo prazo.

Curiosamente, o tema "fome" está abordado brilhantemente na atual safra de cinema internacional pelo cineasta inglês Steve McQueen, a partir de um cenário sensorial, humano e político no seu Hunger (fome), sobre os protestos na Irlanda do Norte em 1981 que levaram o membro do exército republicano irlandês Bobby Sands a definhar via greve de fome auto imposta. McQueen transcende em muito o seu tema através do próprio cinema, no caso dele interessadíssimo pelo elemento humano, interesse que vai do corpo à alma.

Garapa, claro, é um filme diferente, e um doc, que aborda um cenário brasileiro social crua e diretamente. Como uma espécie de cronista nacional de "grandes temas" sociais (a violência em Ônibus 174 e Tropa de Elite), Padilha se debruça sobre a fome de maneira literal. Vale destacar que, se em Ônibus 174 tínhamos um panorama social e humano bem equilibrado, provável reflexo dos múltiplos ângulos que seu material de arquivo foi capaz de fornecer, sem falar na competência de realização e carpintaria de Padilha, é fácil identificar em Garapa o realizador de Tropa de Elite, particularmente na super-simplificação de uma questão complexa.

Não há um conceito que transfome em cinema a sua tese-filme. O que temos é uma câmera abelhuda que se mistura ao cotidiano interno das três famílias, onde acompanhamos crises conjugais, acusações de traição, abandono e, especialmente, a alarmante não-dieta dos personagens.

Em close-ups de microscópio, vemos as perebas nos rostos e torsos de crianças e adultos, disputadas por moscas que, em algumas imagens, podem ser a própria câmera. Uma colher de açúcar servida a um garoto pequeno pela sua mãe, que nos informa que o feijão é tão ruim que não seria má idéia carregá-lo numa espingarda, como bala. Acompanhamos a longa caminhada de duas mães que voltam para casa sem leite, pois o estoque havia acabado na venda. Dois cortes, em especial, me chamaram a atenção num documentário sobre miséria, e esses dois cortes vêm no preciso momento que personagens cospem no chão.

Cria-se, portanto, uma narrativa minimamente dramática da escola corte seco e cresce no espectador o desconforto não tanto pela dureza do tema, mas pela sensação de a linguagem proposta que ganha contornos de um reality show do inferno. Nesse sentido, o filme é limitado, um cinema pobre, e que isso não seja confundido com a condição social dos personagens. Em momento algum Garapa nos lembra que as mazelas de uma sociedade podem, talvez, estar ligadas à total falta de educação, falta esta que leva à falta de cidadania. É a fome e a miserabilidade por elas mesmas, e só, algo que do ponto de vista da informação não acrescenta zero.

Um pai de família, por exemplo, é alcoólatra e capaz de vender as portas e janelas da casa, chamando a mulher de 'puta'. Ele talvez tenha sífilis, assunto discutido longamente durante uma visita da sua esposa (com três filhas pequenas) a uma assistente social. O papel do governo (Lula), cuja logomarca abre o filme ("Governo Federal – Um Brasil de Todos") ganha destaque com pelo menos um depoimento onde fica claro que o Fome Zero é o único auxílio que tantas famílias têm na sua sub-existência, e que estariam muito pior sem o projeto.

Ainda mais problemático o filme torna-se quando essas tragédias de vidas privadas e destituídas de cidadania são interrompidas pela voz de Padilha (na locação, atrás da câmera) fazendo uma pergunta ao seu personagem do tipo "o senhor quer ter mais um filho?". Acreditamos que o cinema é bem mais livre e rico de possibilidades do que Garapa poderá levar alguns espectadores a crer que ele é, um cinema que usa as amplas aberturas do meio para falar sobre a condição humana sem necessariamente usar a imagem chapada pelo que ela é, e nada mais além disso.

Sobre cinema, e vendo as imagens em preto e branco ultra-granulado (clichê pós-moderno da realidade dura, preset de software de edição de uma imagem 'crua' numa época da cine-tecnologia que permite a um adolescente filmar em alta definição colorida), temos os sons efetivamente 'mono' do filme (algo destacado por Padilha na sua apresentação do filme no Cine Star 7, em Potsdamer Platz, onde o filme passou ontem à tarde), e ainda um letreiro final mudo que impõe silêncio sepulcral auto-solene na sala. Juntando tudo isso, é impossível não resgatar um pouco da história do próprio cinema brasileiro através do manifesto de Glauber Rocha, "A Estética da Fome".

Naquele manifesto, a idéia de fome não existe apenas na falta de comida, mas na pobreza como um todo, e seguia para refletir como retratar essa pobreza em imagens de um cinema possível para com o tema, para a natureza humana.

Eu perguntei a Padilha ao final da sessão sobre como ele teria chegado àquele conceito de crueza usado em Garapa, e se ele pensou na reflexão de Rocha sobre um cinema cuja imagem estaria à altura da identidade cultural de um terceiro mundo que precisa ser retratado por nós mesmos.

Ele respondeu: "Eu nunca li o manifesto de Glauber. Eu não me interesso por manifestos, não acho que faz parte do meu trabalho dizer a outros colegas cineastas como se deve filmar, estabelecer regras, não obstante o fato de eu respeitar muito Glauber. O conceito desse filme foi faze-lo da maneira mais simples possível, subtraindo tudo o que não é essencial ao processo, como cor, um som cru que sai apenas da tela, nenhum efeito digital. Tudo isso reflete a ausência de tudo que aflige essas pessoas, o que explica o conceito por trás desse filme."

Curtas

PANTERA – Uma das coisas boas de um festival grande como Berlim é poder "dar uma olhada" na coletiva de imprensa de um filme que você não viu, como foi o caso do encontro de Steve Martin e equipe do novo filme da Pantera Cor de Rosa, que estréia nessa próxima semana no Brasil, e que exibiu fora de competição na Berlinale, ontem. Certamente uma das coletivas mais divertidas do festival, Martin, que é afiadíssimo e muito engraçado, foi informado por um jornalista que o filme deixou a sessão de imprensa às gargalhadas, algo raro em tratando-se de "críticos". Ele reagiu dizendo: "eu sempre recebi crítcas negativas ao longo de toda a minha carreira, seja como comediante stand-up ou no cinema. Um dos meus filmes de impacto mais duradouro, O Panaca (The Jerk) foi universalmente destruído no lançamento. E críticos, claro, riem muito, mesmo não achando graça nenhuma".


RECORDE – A Berlinale chega ao final com recorde de público, um feito e tanto considerando que são 59 anos de história. Já na metade do festival, na quarta-feira passada, o Festival de Berlim havia contabilizado um público de 270 mil espectadores, 30 mil a mais do que o total do ano passado (230 mil). Os números apontam para uma imagem forte de cinefilia em Berlim, cidade ainda dotada de belos cinemas antigos de rua como o Kino International e o Urânia, e onde mesmo os multiplexes oferecem salas enormes com telas gigantescas. Quem sai por cima é o diretor da Berlinale, Dieter Kosslick, que, segundo a revista Variety, acaba de renovar seu contrato até abril de 2013.

A telona por trás das cortinas

KLEBER MENDONÇA FILHO
cinemascopio@gmail.com

Com baixa substancial na temperatura em Berlim, num clima gelado de inverno e neve, o Festival se encaminha para a reta final com um nível geral apenas razoável na mostra competitiva. Para quem cobre, fica a certeza de que, para tentar novas descobertas nas mostras paralelas Panorama e Forum, escolhas precisam ser feitas com tanta coisa sendo projetada em horários que batem, o que significa sair das projeções principais. Fica o temor de que aquele filme que você não viu sagre-se o grande ganhador do Urso de Ouro. Esse ano, uma das alternativas mais luxuosas para se perder na Berlinale é a Retrospektive 70mm.

São 26 filmes, entre cópias de arquivo e restauradas, de clássicos do cinema dos anos 50, 60 e 70, filmados em negativo 65mm ou 70mm. O formato surgiu do desejo de a indústria do cinema oferecer ao espectador uma experiência de imagem e som que só poderia ser desfrutada numa grande sala de cinema dotada de tela gigante, ataque direto ao avanço da televisão numa época que os filmes perderam monopólio da imagem em movimento. Diretores tinham ao seu dispor uma definição de imagem, e capacidade sonora inigualável até mesmo hoje, com toda a tecnologia digital atualmente disponível.

As apresentações em 70mm, oferecidas nos principais cinemas das grandes cidades do mundo (no Recife, o extinto Veneza projetou o formato, no Rio, o Metro Boa Vista, em São Paulo, o Comodoro, para citar alguns poucos) não eram apenas o filme, mas um ritual. As versões 70mm vinham com música de entrada, e durante cinco minutos as cortinas permaneciam fechadas, só abrindo no início do filme em si, projetados com imagem de clareza impressionante e seis canais de som magnético.

Normalmente longos, os filmes tinham um intervalo (intermission) que acontece no meio da projeção, perfeitamente previsto pelos realizadores num ponto dramático importante do filme, quando as cortinas fecham mais uma vez.

Em Berlim, são 26 filmes, apresentados precisamente como os mesmos foram mostrados nas suas épocas. As duas salas escolhidas pelo festival para passar a mostra são o Kino International, inaugurado em 1963 na Karl Marx Ale, em Berlim Oriental, a principal sala da Alemanha comunista, e onde os clássicos soviéticos da época foram lançados em 70mm, nos processos Sovscope ou Kino Panorama, concorrentes (como tudo nos tempos da Guerra Fria) dos sistemas americanos Super Panavision 70 ou Super Technirama 70. A outra sala é um cinema grande de multiplex na Potsdamer Platz, o Cine Star 8, especialmente equipado para a mostra.

O curador da retrospectiva, Dr. Rainer Rother (presente em todas as sessões, imagina-se por puro deleite de ver os filmes com platéias que têm lotado todos os horários), contou com o apoio dos estúdios 20th Century Fox e Columbia Pictures, em Los Angeles, que forneceram copias restauradas recentemente de Patton (1970), de Franklin J. Schaffner, A Noviça Rebelde (1965), de Robert Wise, e Cleópatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, ou Lawrence da Arábia (1962), de David Lean, exibidos em cópias cristalinas com uma imagem que chega a ser desconcertante.

Algumas outras cópias vieram do que Rother chama de "arquivos amigos espalhados pelo mundo", como cinematecas na Suécia, Noruega e Austrália, onde foi localizada uma cópia de Ben Hur (1959), de William Wyler, que passou sábado à noite numa sessão memorável apresentada por Catherine Wyler, filha do diretor, já falecido.

2001 – Uma Oidsséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, experiência de cinefilia radical (especialmente em 70mm) é uma das sessões mais esperadas, neste sábado. Também foram programados clássicos soviéticos como a bem sucedida adaptação para Guerra e Paz, de Leon Tolstoy, dirigido por Sergej Bondartschuk, tentativa bem sucedida dos russos em fazer o épico histórico (e nacionalista) mais espetacular de todo o cinema.

A Retrospectiva tem atraído fãs do formato de todo o mundo, como Daneil Kasman, critico do site The Auteurs, de Nova York, presente na sessão de Crepúsculo de Uma Raça, de John Ford, segunda à noite. "É uma chance tão rara, mesmo em Nova York esses filmes não passam mais, e as grandes salas, como em todo o mundo, fecharam. Poder ver um Ford em 70mm, e aqui no Kino International, é de fato uma experiência religiosa".

Sentado e se sentindo pequeno diante da tela gigante, o som de uma música nostálgica em seis canais e imagens clássicas pode levar o espectador a pensar sobre como a percepção do cinema está tão atrelada à maneira que vemos os filmes. O formato, abandonado pela indústria que preferiu filmar em 35mm e ampliar os filmes para 70mm e economizar dinheiro é hoje uma relíquia nostálgica do ato de ir ao cinema, lembrada pelos mais velhos e que desperta curiosidade nos mais jovens, num mundo onde o cinema já é sinônimo de telas LCD, alta definição, downloads e iPods.

Frears e Pfeiffer juntos novamente em um drama de época

KLEBER MENDONÇA FILHO
cinemascopio@gmail.com

O cineasta inglês Stephen Frears apresentou ontem Chéri (2009, Inglaterra/EUA/França), uma apresentação da Miaramax para o tipo de mercado de bom gosto e alguma sofisticação que existe raramente nos multiplex. O filme marca uma volta de Frears a uma parceria com Michelle Pfeiffer, trabalharam juntos no bom As Ligações Perigosas nos idos de 1988. Esse novo projeto (na competição) também traz de volta Christopher Hampton, roteirista que adaptou As Ligações Perigosas (do original de Choderlos de Laclos), agora trazendo os escritos da francesa Colette.


O filme é um desses dramas de época feitos com leveza e competência, os atores estão à vontade com o texto ferino, composto pelos dramas internos que levam as mulheres à mais ácida produção verbal. Se passa no mundo das cortesãs, na Paris da Belle Epoque, e Pfeiffer é Lea de Lonval, uma das mais conhecidas meretrizes de monarcas e homens de grande poder. São mulheres que se prostituem com estilo, muitas vezes secando os cofres de seus homens escravizados por elas emotiva e sexualmente. São fascinantes as cortesãs dessa época.

Chama a atenção que Pfeiffer, símbolo sexual e estrela de cinema nos anos 80 com suas maçãs de rosto perfeitas, assume o passar dos seus anos interpretando uma bela mulher que viveu da sua sensualidade, e que agora percebe a possibilidade da velhice e da aposentadoria. Talvez por isso que ela envolve-se com a carne jovem de Cheri, apelido que ela mesma deu para o rapaz quando ele tinha seis anos de idade, o filho de uma velha amiga (e também cortesã que virou maliciosa matrona), interpretada por uma esperta Kathy Bates.

Frears filma com prazer clássico em tela larga e cores perfeitamente pastel (o ás Darius Khondji garante o foco), as faíscas entre as fêmeas estalam sempre e logo estaremos envolvidos com a clássica história de amor que terá de acabar quando ele assumir uma mulher oficial, a meiga Edmée (Felicity Jones), por sua vez filha de uma outra cortesã.

É tudo muito bem feito, um passatempo de real interesse para uma sessão seguida de chá, os venenos femininos salpicam constantemente no espectador com grande interesse. Obviamente que há amargura na história de mulheres que procuram o amor sem permissão, e que tentam desesperadamente segurar a beleza que esvai-se (ou que já sumiu por completo. Que bom que a imagem final registre tão precisamente o rosto de uma mulher.

Singularidades de um cineasta centenário

KLEBER MENDONÇA FILHO
cinemascopio@gmail.com

Manoel de Oliveira apresentou na mostra Berlinale Special (fora de competição) mais uma jóia da sua coleção de cinema. Os 64 minutos de Singularidades de Uma Rapariga Loira representam esta que poderá confirmar-se como uma das melhores horas projetadas do ano, união um pouco acima do perfeito entre as sensibilidades da literatura e das imagens. É uma adaptação bastante livre (no sentido mais leve possível da palavra) da obra de Eça de Queiroz, num filme moderno sobre um mundo e uma moral do passado que, de alguma forma, casam perfeitamente com uma idéia bela de Portugal, ou da alma portuguesa. Esse aspecto de algo tão simples na sua sofisticação, e tão moderno no seu classicismo resultam numa preciosidade.

Peculiaridades de Uma Rapariga Loira faz belo par com o novo filme da francesa Catherine Breillat, Barbe Bleu (Barba Azul), exibido na paralela Panorama. Ambos são adaptações de clássicos, feitos com enorme simplicidade e com escritas autorais, identificáveis do ponto de vista da assinatura pessoal.

Lindamente composto por enquadramentos precisos (a fotografia de Sabine Lancelin é especial), Oliveira nos dá a história de um homem (Ricardo Trêpa) que decide contar algo que lhe aflige a uma estranha (Leonor Silveira), e isso é feito nesta que é uma das grandes convenções do cinema, o trem.

Num palavreado encantador fiel aos escritos de Queiroz, ele narra a sua história com a entrada de flashbacks que, fiéis ao espírito do próprio filme, conseguem ser tão rigorosos quanto imprevisíveis nas escolhas do que mostrar. Nos apresentam o mundo, a lógica e a ética social e pessoal de um Portugal antigo, mas com a ação situada no presente. Uma narração que informa da chegada de alguém no Cabo Verde num vôo da Tap de alguma forma soa como se tivesse sido num antigo vapor.

Nas lembranças angustiadas do personagem, ele, que trabalha na loja do tio, observa fascinado pela janela uma jovem loira do outro lado da rua, por quem apaixona-se. A linda rapariga loira (Catarina Wallenstein) nos é apresentada por Oliveira como uma visão perfeita da beleza, e sua imagem traduz a descrição mais apaixonada possível que um pretendente romântico seria capaz de fazer dela. Detalhe especial da sua figura é um leque oriental, que sempre tem na mão, objeto que registra como notável fetiche estético.

O homem apaixonado, ao pedir a mão da mulher em casamento, terá de enfrentar o pensamento do tio, que não acredita que o sobrinho deverá casar-se por não ter ainda condições financeiras para arcar com uma família. Uma série de provas morais e éticas serão superadas, o que inclui pelo menos uma surpresa em relação à personalidade dessa mulher real totalmente idealizada pelo senso exacerbado de romance do personagem.

É um filme extremamente culto, repleto de detalhes fascinantes que estimulam a imaginação através da imagem pura do cinema. A perda de um chapéu segue a falência financeira do nosso personagem, as pinturas e azulejos portugueses em cena, uma seqüência elegante em som e imagem num recital de harpa, assim como alguns dos elementos mais enigmáticos do filme, como o seu plano final, estímulo à discussão e à imaginação.

Impossível não citar também o humor que pontua tudo, uma leveza que nos leva a crer que o Sr. Oliveira, 100 anos de idade, deve ser, ele mesmo, um personagem e tanto, e vai aqui um destaque especial para a forma como ele refere-se (em imagens) à sua personagem feminina. Tudo parece resultar num seguro galanteio de tempos antigos, e que funciona muito bem para os que suspeitam ser a mulher algo de indizível na sua essência, daí ser melhor apenas filmá-las.

O que impressiona na obra de Manoel de Oliveira não é apenas a preciosa nota de rodapé de que este realizador tem 100 anos, algo que por si só beira o metafísico, mas o outro fato de ele ter filmado Peculiaridades de Uma Rapariga Loira naquele mesmo mês. Ou seja, estamos no início de fevereiro, no Festival de Berlim, e o filme, rodado dois meses atrás, já está finalizado, exibido e é lindo. Há ainda uma outra informação que beira o alarmante: o próximo filme de Oliveira – O Estranho Caso de Angélica -, que ainda será filmado em tempo para Cannes (maio)...

Uma das coisas boas de Berlim é que coletivas de filmes pequenos e autorais como este têm o tom de encontros com a imprensa. No caso de Oliveira, acompanhado de seu elenco e produtores, a coisa teve o clima de um sarau. Seus colaboradores depuseram sobre o estilo do diretor, e todos parecem concordar que o filme já existe antes mesmo de ser filmado, e que todo detalhe conta.
O realizador falou do seu interesse por uma história que vê como atual. "A situação entre o tio e o sobrinho, que envolve créditos e empréstimos, é exatamente o que se passa actualmente na chamada crise financeira. O meu personagem é um homem sem crédito, fonte dos seus problemas."

Sobre seu uso esparso de música, lembrou que muitas vezes "a música é não pôr musica". "Da Vinci dizia que a musica é a constituição do invisível, e ela reflete aspectos da alma, do espírito. Naturalmente, a conversa foi para o tempo e a idade. "Idade e felicidade dependem de forças obscuras, e dependemos delas. Ao contrário dos políticos, não somos senhores do futuro e, com isso, experiência de vida não é conhecimento, é sabedoria."